Joachim Trier – rozhovor s režisérem filmu Thelma
Řekne-li se norský film,
většině se asi vybaví kultovní komedie Bårda Breiena Kurz negativního myšlení (2006). Jiní si naopak vystačí s představou kriminálních filmů a norskou kinematografii shrnou jako jednu velkou adaptaci knih Jo Nesba. Jak však zejména festivalové tituly dokazují, tamní produkce zahraničnímu divákovi nabízí mnohem víc. Příkladem za všechny je režisér Joachim Trier (1974), jehož celovečerní tvorba zatím čítá čtyři filmy. Všechny do jednoho však dokazují, nakolik lze tradici skandinávské kinematografie propojit se západními vlivy a postupy. Nejen nápadité stylové zpracování snímků, ale zejména schopnost natočit melancholické, patosem nezatížené charakterové studie z Triera právem činí jednoho z nejdůležitých evropských režisérů současnosti.
Talentovaný Joachim Trier
Ve svém zatím posledním filmu Thelma Trier opět dokazuje, jak přesvědčivě dokáže vystihnout dění, které má na osobní rovině jedince dramatický potenciál. Realistický styl sice střídá žánr mysteriózního thrilleru, prvky nadpřirozena však kreativně rozvíjí všechny zmíněné styčné body, zejména zaměření na paměť a vnitřní život postav. Boj tápající Thelmy s jejím podvědomím, traumaty a tužbami výmluvně ilustruje Trierův zájem o outsidery, jejichž svět vykresluje bez jakékoli povýšenosti či zlehčování. Tam, kde totiž není nadbytečný soud a drásavá kritika společnosti, dostává místo pochopení a spříznění s postavami.
Diváky zvyklé na naturalistický tón vašich předchozích známých filmů Repríza, Oslo, 31. srpna a Hlasitější než bomby možná překvapí, že jste natočil thriller s prvky nadpřirozena. Proč jste se vydal tímto směrem?
Abych byl zcela upřímný, vždycky jsem točil takový film, jaký jsem zrovna chtěl. Tentokrát jsme se vydali zvláštní cestou, kde jsme si skutečně chtěli vyzkoušet něco nového. Jako mladý jsem se hodně díval na filmy, a vždycky tam bylo něco, co se dalo vyjádřit více mentálními obrazy. Vyrůstal jsem na Antonionim a Bergmanovi, ale také na Brianu De Palmovi. Taky se mi vždycky líbily existenciální implikace Cronenbergovy Mrtvé zóny. Podle mě je to skoro jako pohádka, jejímž prostřednictvím můžete ukázat něco velmi lidského, co je vám velmi blízké, a přitom je to zasazené do nadpřirozeného prostředí.
Jak příběh Thelmy vznikl?
Chtěl jsem natočit tak trochu čarodějnický příběh, který by se odehrával v Oslu. Prošel jsem si takovou fází; jsem totiž velký filmový fanda a občas se na něčem fakt zaseknu. S Eskilem Vogtem (spoluautorem) jsme viděli hromadu giallo – italských hororů ze 70. let. Pamatuju si, že jsme znovu viděli Jakubův žebřík od Adriana Lyneho, taky Hlad od Tonyho Scotta, čistě vizuální kousky. Vzpomínám si, jak jsme si s Eskilem říkali, jak moc se tyhle filmy dotýkají něčeho hluboce lidského, co souvisí s úzkostí a smrtelností a s dalšími existenciálními otázkami, ale dělají to prostřednictvím specifického žánru. Tak to byla jedna část. A pak jsme začali rozpracovávat pár nápadů na základě konceptů konkrétních scén a obrazů. Při tom se nám začala víc a víc rýsovat jedna postava, a tou byla Thelma.
A najednou jsme si pohrávali se dvěma věcmi najednou. S jednou, která nám byla dobře známá; s příběhem o dospívání, který tak trochu odkazuje na mladšího bratra v Hlasitější než bomby nebo na melancholickou samotu v Oslo, 31. srpna, a zároveň s tímhle žánrovým prvkem. Právě to bylo na celém procesu nejzábavnější. Použít styl vyprávění postavený na hlavním protagonistovi, tak jak to obvykle dělám, a přitom zjistit, jestli se mi to podaří vizuálně povýšit do světa, kde je mnohem větší prostor pro představivost.
Aniž bychom chtěli odhalit příliš spoilerů (i když diváci si mohou udělat představu, kdykoli se na obrazovce objeví záběry živé přírody nebo vodních ploch), jsou tam velmi pečlivě vystavěné části, které posouvají film z racionálního světa do říše snů, nočních můr a fantastična. Jaké to bylo si s tím pohrávat?
Bylo to vážně osvobozující. Ten příběh má navíc téměř mytický rozměr. Vypráví o otci a dceři. Ukazuje neschopnost přijmout vlastní osud. Má v sobě onu mytickou úroveň, která je v současné norské kinematografii relativně neobvyklá. Bylo pro mě zajímavé poprvé natáčet na širokoúhlý formát, a zároveň se pokusit najít nové tváře, které lidé ještě neznali. Eili Harboe už nějaké zkušenosti měla, ale nemá herecké vzdělání jako takové a Kaya Wilkins (neboli Okay Kaya) je muzikantka, kterou jsme přesvědčili, aby ve filmu hrála.
Harboe předvádí Thelminy emoce s bolestnou citlivostí. Příběhy o dospívání bývají vždy dost výbušné, ale tento je navíc okořeněný její fascinací jinou mladou ženou, což je nejspíš v rozporu s její náboženskou výchovou.
Pro Thelmu to představuje problém, protože skrze své rodiče získala k takovému životnímu stylu kritický postoj. Ale já jsem to chtěl ukázat i jako něco čistého a krásného. Je pro ni složité přijmout se taková, jaká opravdu je. Je zajímavé, že zároveň s postprodukcí tohoto filmu jsem spolu s norským spisovatelem Karlem Ovem Knausgårdem pracoval na dokumentu o Edvardu Munchovi. Norském malíři a autorovi Výkřiku, a mnoha dalších niterných obrazů plných úzkosti. Kromě toho ale namaloval i řadu obrazů o kráse, smyslnosti, o pocitu viny z radosti a o jejím složitém pojetí ve skandinávské kultuře. Munch se hodně zabýval mladými lidmi, kteří získávají sílu a dospívají k porozumění sobě samým.
Ano, to člověka rozhodně napadne. Úplně vidíme panoramatické jevy, které Thelma v reakci na represi vytváří.
Jsem velkým obdivovatelem Hitchcocka a toho, jak používá psychologické dilema jako východisko pro vyprávění. Marniino trauma z dětství, úzkost a vina ve Vertigu, je v tom něco hravého, co mě inspiruje. V tomto případě se jedná o tělesnou úzkost. Mladá žena se potýká s nevysvětlitelnými záchvaty, jichž jsme svědky na začátku filmu, a které doktoři ani vědci nedokáží pořádně vysvětlit. Dělal jsem si pečlivý průzkum. Námět psychogenních neepileptických záchvatů, neboli PNES, je skutečný. Nemají implikace nadpřirozeného charakteru, ale pokud jde o provázanost psychologických a somatických zážitků, spousta věcí se jen těžko vysvětluje.
Další inspirace, která člověka na téma mladých žen a telekineze nevyhnutelně napadne, je Stephen King.
No jasně. Carrie, a pak taky Žhářka. Jsou skoro jako řecké mýty, kde se někdo snaží vyhnout svému osudu, ale dřív nebo později se mu přeci jen musí postavit tváří v tvář. Jenže on staví své příběhy na postavách a je také neuvěřitelně lidským spisovatelem.
Vraťme se ještě k hercům a vašemu rozhodnutí obsadit do rolí hlavních mladých postav dvě nové tváře.
Na tyhle dvě role jsem viděl snad tisíc adeptek. Když jsme potkali Eili, bylo jasné, že má výjimečný talent. Směs její vyspělosti a nevinnosti, který umí předvést, dokázal postihnout celý vývoj její postavy. Od mladé dospělosti po plnou zralost. Dokáže to skvěle zachytit, a navíc je stejně stará jako její postava. Otázkou bylo, zda zvládne poradit s obrovskými fyzickými nároky této role. Musela před kamerou zacházet s hady a intenzivně trénovat natáčení pod vodou. Chtěla sama odehrát velkou část kaskadérských triků.
Také musela předvést záchvaty, křeče, aby vypadaly realisticky. Pracovali jsme s možnostmi CGI. Ukázali jsme jí něco, čemu se říká TRE a používá se pro uvolnění posttraumatického stresu. Je to trénink řízených záchvatů, které si člověk sám vyvolá, a hodně se to využívá při práci s vojáky. Naučila se sama si tyto záchvaty spouštět. Ještě nikdy jsem neviděl, že by herec šel při předvádění své postavy fyzicky tak daleko.
A pokud jde o Kayu Wilkins, teď už docela slavnou muzikantku, je napůl Norka a napůl Američanka. Žije v New Yorku. Jak se ukázalo, je to také skvělá herečka. Fungovalo to právě díky dynamice mezi nimi dvěma. Patří k lidem, s nimiž vše vypadá strašně snadné. Když jsme zažívali největší stres, dokázala všechny uklidnit. Je to velká pohodářka.
Můžete nám prozradit, jak s herci pracujete? Říct něco o přípravách a balancování mezi scénářem a improvizací?
Při natáčení nadpřirozeného thrilleru jsem si kladl otázku: S čím originálním můžu pokud možno přijít? Odpovědí byla podle mě snaha vykreslit postavy do větších detailů a nuancí. Hodně z toho mám ze studií na Národní filmové a televizní škole ve Velké Británii a od lidí, co mě učili, jako třeba Stephen Frears. I když máme zápletku, která se musí posouvat, snažím se přitom vytvářet otevřený prostor, kde musí herci něčeho konkrétního dosáhnout, ale zároveň v něm spolu i něco zkoumáme. Napíšeme verzi scénáře, a pak si nad těmi scénami uděláme workshop; potom uděláme další verzi, a až poté natáčíme. Potřetí to otevírám ještě znovu přímo na place, abychom získali alternativní „jazzové jam sessions“.
Když natočíme naplánované verze scén, zkusíme ještě volnější záběry, kde si herci mohou různé věci vyzkoušet. Vždy se snažím vytvořit prostor pro tyto improvizovanější momenty. V tomto filmu musí hlavní postava procházet velmi specifickými a strašidelnými scénami, někdy plnými úzkosti a hrůzy. Měli jsme pár rituálů a technik, kterými se Eili dostávala do excitovaného stavu. Ty neuvěřitelné scény zvládala předvést díky tomu, že si sama navodila tento stav, a pak proti němu intenzivně bojovala. Tím vytvářela silné vnitřní napětí. To, jak se každý den znovu a znovu vystavovala těmto pocitům, vyžadovalo velkou statečnost.
Zmínil jste, že to byla vaše první práce se širokoúhlým formátem. Proč jste se pro něj rozhodl a jaké to bylo?
Tentokrát jsem opět pracoval s Jakobem Ihrem, kameramanem, s nímž jsem dělal své první tři filmy, a chtěli jsme zkusit něco nového. Pořád mě baví chodit do kina. Miluji velké plátno. Přišlo mi, že na ústřední perspektivě, kde je malá postava uprostřed širokého záběru a má všechnu tu sílu, přesně jako samotná Thelma, zkrátka něco je.
Zdá se, že vás v Thelmě přitahuje něco primárnějšího, především pokud jde o pojetí krajiny. A je to něco důležitějšího než jen naplno ukázat možnosti širokoúhlého formátu.
V norské pohádkářské tradici máme v polovině 19. století velký gotický moment, stejný najdeme i v Dánsku v tvorbě Hanse Christiana Andersena. Objevuje se také ve staroseverské mytologii, a týká se vztahu lidí k přírodě. (V Thelmě) máme obrazy ptáků a hadů, větru a moře. Známe jej také z kultury původních obyvatel norského severu, Sámů. Chtěl jsem postavit do kontrastu město a přírodu mnohem víc, než jsem to dělal v minulosti. Za zasněženými a ledovými oblastmi jsme se museli vypravit až na sever, za divokou přírodou a oceánem na západní pobřeží Norska.
Pokusili jsme se to zachytit a použít jako emocionální aspekt příběhu. Já jsem kluk z města. Když jsem vyrůstal, obklopoval mě breakdance a v černé džínové bundě jsem poslouchal punk. Pro mě osobně to tedy byla výprava do mytologické Skandinávie. A diváci v Norsku si toho všímají: „Ježíši, Joachim se vydal do lesů a natočil přírodu.“ Je to pro mě nezvyklé.
Recenzi na film Thelma naleznete zde.
Další informace si o tomto režisérovi přečtete zde.
